正德应邀铜雀台2

正德

出句：青竹当窗  自堪诩  荒居不俗【邺下村童】
对句：素笺铺案  余也能  泼墨入流【长山正德】

正德

出句：青竹当窗  自堪诩  荒居不俗【邺下村童】
对句：素笺铺案  余也能  泼墨入流【长山正德】

正德

学书者务必脱略名利。名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就。艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术。

——萧娴

正德

艺术需要痴情

□萧娴

我有图章一方，曰“庖丁”。庖丁者，做饭人也。饭，天天要做。一天不做饭，全家口腹难饱。字，也当天天写。书家常不下笔，社会便少一种精神食粮。所以虽是闲章一方，意思倒有三重：一要自视平凡，二要勤奋努力，三要有益于社会。

书艺在我国历史上，早就是一门独立的学科，称为书学。它涉及广泛的领域，几乎牵动整个文科的知识。因此，学习书法不仅仅要练字，还得以更多时间认真读书，读得越多、越广越好。不读书，就没有内含神韵的书卷气，不能脱俗，难免匠气。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，学书也是一样。

【20世纪中国书法家档案】萧娴
萧娴挥毫作书

气质，不容忽视。气质不是一时可以学得，而是逐渐养成，要经历长久德育和智育的熏陶。气质对于书艺，犹如土壤之于植物。同等的阳光雨露，盐碱地无从播种，贫瘠地无望丰收。土壤可以改良，人的气质也可变化，必须以无穷毅力，不稍间断其熏陶的工夫。

我国自有书学以来，就有个优良传统，即书文并茂。试看历代书家，无不精通文学。南京自东吴以来，书家辈出，是我国著名书都之一。从帝王将相到革命先驱，凡能书者皆能文。有些书家，如谢灵运、谢眺、谢道韫等，倒是诗名盖了书名。所以，80 年代开初，我便力倡“在文学基础上办书学”。书学离了文学，便成梁上君子。

【20世纪中国书法家档案】萧娴
萧娴《游鱼飞龙四言联》 170×45cm×2  1988年  南京求雨山文化名人纪念馆（萧娴馆） 藏

释文: 游鱼自乐，飞龙在天。

款署：萧娴年八七。

钤印：萧娴（白） 长寿（朱） 稺秋（朱）

读书，高尚的情操，多样的艺术爱好，都是所谓书外工夫，都有赖于又有助于生活体验。张旭观公孙大娘舞剑器，书艺遂有长进。这是书家向生活汲取的范例。唯其据有知识，乃能发生联想，汲取有成，不期然而然也。

碑帖之争，由来已久。我倾向于临碑而读帖。帖因翻版，屡翻屡坏，往往失真。碑乃石刻，刻赖书丹，纵使沥剥，风神犹在，真迹可寻。为免于伤软失神，初学者应求诸碑。学草书者，或当别论。其实，南既有碑，北岂无帖？况帖固有善本，碑亦有恶翻者。所以，南海先生暮年，深叹时光不足，否则，先生将熔南帖北碑于一炉而冶之。

【20世纪中国书法家档案】萧娴
萧娴《毛泽东清平乐六盘山词》 篆书  152×66cm  书于七十年代 南京求雨山文化名人纪念馆（萧娴馆） 藏

释文：天高云淡，望断南飞雁。

　       不到长城非好汉，屈指行程二万。

　   　六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

　   　今日长缨在手，何时缚住苍龙？

钤印：稺秋（朱）、萧娴（白）、长年（朱）

选择碑帖，全凭个人爱好。正如婚姻，必有爱慕之情，方能善合。只是人的情趣有高下，选择便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操。我以为，从汉碑入手，比之从唐碑入手，似乎稍胜一筹。汉碑，上承篆籀，下启楷行，实是学书者首当攻克的关塞。

也有临写厌了，不再想写的时候。此刻何妨暂时放下，潜心读书，得便时泛游诸艺，包括翻阅种种碑帖。直至又渴望写字之时，执笔奋书，常有进境。创造性遗忘，有助于记忆，创造性停顿，也有助于发展。正如缩回的拳头，打出去更有力。写不好硬要写，那是蠢人。

【20世纪中国书法家档案】萧娴
萧娴《王昌龄芙蓉楼送辛渐诗轴》 隶书 133×32cm  1980年  南京求雨山文化名人纪念馆（萧娴馆） 藏

释文: 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

款署：庚申夏月萧娴于金陵。

钤印：大寿（朱） 萧娴（白） 庖丁（朱）

古人要求严于择师。回首书海飘零，一生唯二师焉。其初是先父，其后为南海先生。世人但知我的行书有康体，而自我感觉，榜书类康师，小书往往依稀先父。投一师而笔下无影形，岂非徒托空名，空占门墙一席地乎？我亦主张多师多友，凡有一得、一长的都是我师友，所谓“三人行必有我师”。如此才能博采众长，以为己用。书中可以有许多古人今人，而又绝不雷同于他们面目，这就叫书中有我。

我从前好古琴，故以“枕琴室”名居处。虽不擅操，却可发引清趣。学过国画，作小幅梅花。也刻过图章，无非移篆于石。叵耐家务纷扰，此调不弹久矣。然则书画同源，形声通会，自信书中未必无余音余韵。一切学书者，不仅要工文学，也要游诸艺，否则，下笔每见枯窘。

学书者务必脱略名利。名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就。艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术。

书艺果然精绝，得享盛名，诚然是天道酬勤，不得与兜售恶札而沽名者作同日语。然则盛名之下，其实难副，名家亦当引为警惕。

【20世纪中国书法家档案】萧娴
【20世纪中国书法家档案】萧娴
【20世纪中国书法家档案】萧娴
【20世纪中国书法家档案】萧娴
【20世纪中国书法家档案】萧娴
萧娴自序

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同源 互融 新生

——谈戏曲与杂技的关系

　　杂技和戏曲作为我国民族艺术之林的两朵奇葩，历史悠久、源远流长，是活态的文化遗产。在漫长的发展历程中，两者形成了各自独特的艺术风格及表演范式，但同时又有着紧密而频繁的多维互动，共同构筑了百花齐放的中华民族艺术体系。

　　追本溯源　同源异流

　　杂技和戏曲的起源，可以追溯到早期人类的自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为中，《吕氏春秋·古乐》记载了一段掺杂于宗教祭祀仪式中的原始拟兽表演。“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”关于尧的继任者舜，《尚书·舜典》也有一段类似的记载：“帝曰：夔，命汝典乐……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这种早期表演“乐”中，可以看到后世音乐、舞蹈、杂技等多种艺术形式的因子，正如著名戏剧理论家翁敏华所说，“中国远古时期的‘乐’，是个集音乐、歌唱、舞蹈、武术、杂技等于一体的综合概念。典籍中的夔舞百兽、蚩尤角抵等记载堪称杂技、戏剧的共同源头。”可见杂技与戏曲的渊源之久。

　　汉代立国，太平渐久，遂兴散乐。汉代散乐最初名为角抵戏，杂技一词，较早出现于《汉书·武帝纪》中角抵戏的解释，“名此乐为角抵者，两两相当，角力、角技艺、射御，故名角抵，盖杂技乐也。”后来角抵戏又称之为百戏，百戏的内容极其广泛，包含魔术、杂技、歌舞、戏曲等艺术。在张衡的《西京赋》中描述了一个带有巫术性质的角斗故事——“东海黄公”，从中可以看到杂技中力技、形体技巧以及变戏法的一些影子。“东海黄公”的故事被敷演成民间小戏，成为角抵戏的一种，被戏剧界认为是较早具备完整情节的戏剧作品，而这种人兽相斗、张弛有度的表演，不正是杂技的表现形式之一吗？

　　宋元时期是“初级戏剧”向“戏曲”过渡的关键阶段，王国维也提出，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”。在戏曲艺术高度成熟的元杂剧中，依然不乏杂技的影子，王国维在《宋元戏曲史》中亦有敏锐的论述。此外如“拴搐艳端木”中之《遮截架解》《三打步》《穿百倬》，“打略拴搐”中之《难字儿》《猜谜》等，则并竞技游戏等事而有之。此种或占演剧之一部分，或用为戏剧中之材料，虽不可知，然而可见此种戏剧，实综合当时所有之游戏技艺，尚非纯粹之戏剧也。这种戏曲中“游戏技艺”，很多即是杂技。由此可见，杂技和戏曲虽为不同的艺术形式，但是在共同的艺术母体上孳生出来的两株嫩芽，同源异流、你中有我。

　　相互促进　包融共生

　　戏曲作为一种综合的舞台艺术，以歌舞演故事，在发展过程中不断借鉴吸收其他艺术形式所长，进而丰富完善自我。杂技艺术从形式来说，更注重的是技巧的发展，然而想要杂技艺术有质的飞跃，最重要的是艺术本体的延伸。在这样的背景下，戏曲与杂技的结合，既有外在市场、观众的驱动，又有内在艺术发展规律使然。因此，形成两者之间相互促进、包融共生的关系。

　　首先，戏曲和杂技处于共同的表演场所——勾栏瓦舍。宋代城坊制度的改革，促进了市场自由商业活动的形成，市民文艺极度兴盛，在自由商业和市民文艺的催生下，勾栏瓦舍逐渐兴起。勾栏瓦舍里每天汇集有众多各类时兴伎艺的表演，在开封城中，大小勾栏竟有50余座，最大的象棚可容纳数千人，数量之多、规模之大，成为各类伎艺竞相表演的舞台。其中不乏大量的戏曲和杂技，不同艺术形式同台竞技，其借鉴吸收在所难免。

　　其次，杂技是戏曲表演的重要组成部分。戏曲讲究唱、念、做、打及手、眼、身、步、法，包含有水袖功、帽翅功、髯口功、翎子功、扇子功、手绢功、椅子功等种种特技，所谓“戏无技，不惊人”，即使是唱工戏《四郎探母》，饰演杨延辉的演员也常会出一个高难度翻跌动作“吊毛”，以出奇制胜。杂技表演丰富了戏曲的舞台，张岱《陶庵梦忆》中亦有记载。

　　再次，戏曲中保留有大量古杂技艺术。张馨在《地方戏曲中保留的古代杂技技巧》一文中指出，极富民族特色的“绸吊”，先秦即见雏形，至宋代在瓦肆诸艺中还有记载，名曰“肉飞仙”，元代以后却失却了，而在不少戏曲剧目中却代代相传保留了此种特技，一直到近代鲁迅的《女吊》中依然可以看到其身影。在各类地方小戏中，也依然不乏杂技留存的身影。

　　由上可知，杂技的“惊”“险”技术增加了戏曲的“新”“奇”成分，成为戏曲艺术的重要组成部分。而戏曲同样以其包容性、开放性留存有大量杂技技艺，进而形成两者之间相互促进、包融共生的良性循环。

　　时代新生——杂技剧

　　近些年来，伴随着审美多元化及多媒体的兴起，传统的戏曲艺术呈现衰落之势，但其叙事的内核却以“剧”的形式不断延伸，形成丰富多彩的舞台剧。杂技历经数千年的发展成熟，其惊险、精巧、奇特的技巧性几乎发挥到极致，形式与内容的革新也迫在眉睫。在新的文艺改革的浪潮中，“杂技”与“剧”相结合，杂技剧应运而生。

　　2004年，广州军区战士杂技团推出首部杂技剧《天鹅湖》，杂技剧成为杂技艺术发展的一个新起点、新突破。2019年，第十届全国杂技展演在广西南宁举行，首次将杂技剧纳入展演范畴，标志着杂技艺术发展到一个新的阶段。“杂技剧是当代杂技人根据自身艺术特质及时代发展和人们文化需求而创出的一种新的舞台表演样式。它在以‘技’为核心的基础上，追逐‘艺’的高度，达到真正的技艺相融，开启了杂技新的艺术格局。”杂技剧的正式形成虽然只有十几年的时间，但戏曲和杂技在漫长发展阶段中的同源共生无不孕育着杂技剧的诞生，厚积薄发之下，杂技剧迸发出惊人的力量。

　　2017年以来，大量优秀的杂技剧相继问世，题材和内容也不断翻新，如上海杂技团的《战上海》用“倒挂行走”反映翻墙越城的战斗场景，再现了1949年解放上海战役史实；南京杂技团的《渡江侦察记》则以“评弹说书人”的角色串联全剧，融汇运用多种杂技特技塑造了侦察兵“神勇”的人物特性；广州杂技艺术剧院的《化·蝶》则取材于经典的“梁祝故事”，通过“绸吊”“蹬伞”“转碟”等技艺营造抒情、浪漫的唯美情景，赋予“梁祝故事”以新的舞台审美特质；江苏省杂技团编创的杂技报告剧《芦苇青青菜花黄》，结合华中鲁艺浴血抗战史，将“滚环”、“地圈”、“草帽”、“绸吊”等二十多个杂技串联，谱写了一曲红**歌等等，此外还有《粉墨》《百鸟衣》《笑傲江湖》《胡桃夹子》《糖果星球》《汉风·百戏》《铁道英雄》《天地宝藏》《北京·北京》《熊猫当家》等佳作，并形成了独有的红色题材杂技剧。杂技剧的大量出现，不仅提升了杂技的视听语言，拓宽了杂技的创作空间，也彰显了杂技的无限可能。

　　当然，不可否认的是，“技”与“剧”本身的内在矛盾，使得杂技剧的探索之路尤为艰辛。一方面，杂技和戏曲的融合，不是简单的叠加和拼凑，而是要合情合理，目前也有不少杂技剧，缺乏戏剧的架构，只是通过“脸谱化”的人物和“程式化”的剧情，让杂技节目轮番呈现，消解了“剧”的叙事性和丰富性。另一方面，杂技剧虽然取得了一定的成就，但内容和风格较为单一、雷同，在杂技剧艺术语言的形成以及杂技剧理论的构建上，仍存在诸多薄弱之处。

　　综上所述，杂技和戏曲在漫长的发展过程中同源异流、互相滋养，显示出中国传统艺术包容开放的艺术品格及坚韧强大的生命力，在新时期以杂技剧的崭新面貌，向世人讲述着多姿多彩、博大精深的中国故事。

　　（作者系郑州航空工业管理学院副教授）

（编辑：刘青）

正德

诗画同源，意思是说，“画是无声的诗，诗是有声的画”，二者是同根而生的。为什么要这样说？我们不妨想想，外出时看到一处特别的风景，总会惊呼：“太美了，简直像世外桃源，要是能多呆几天就好了。”事过多年，还是念念不忘，甚至会在梦中反复出现。有这样的回想，说明我们的心受到了触动。

　　其实，这就是灵感。诗人有感而发写了一首诗，画家禁不住要拿起画笔，虽然二者的表现手法不同，反映的却是同一个内容，都想把一种美的意境、一个难忘的画面以及由画面引发的志趣留下来。诗画同源的道理就在于此，这也是田园诗、山水画的形成基础。

　　历代文人追求的一个最高境界是：诗和画合一，达到“诗中有画，画中有诗”，在作品中营造出“言外之意和象外之趣”。这方面最杰出的人物就是唐代大诗人、书画家、音乐家王维。

      下面，让我们沿着王维的人生规迹和田园诗，来一趟诗画同源、格物致知之旅。

　　　　 （一）诗中有画，融画入诗

　　王维，号称摩诘居士，山西太原人，生于名门望族。爷爷王胄曾担任过朝廷的乐官，父亲王处廉常亲授诗文，但他在王维9岁时病世。母亲擅长画画，尤擅水墨画。母亲不仅教王维画画，还教佛经，因为她还是当时著名的高僧大照禅师的弟子。

      在家族的薰陶下，王维少年时才华横溢、思维敏捷，身怀四大绝技：能诗会画，在书法和音乐上也很有造诣。王维属于一个早慧的人才，9岁时已能写文章，15岁时豪爽地写下了“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少（shào）年”的诗句。17岁写出名诗“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”21岁到长安应试，状元及第。做官后，修筑了一座小院，有山又有湖，过着山水田园、半官半隐的生活。许多佳作名句流传千古，被人们视为珍宝。



　　人闲桂花落，夜静春山空。

　　月出惊山鸟，时鸣春涧中。



　　 读这首《鸟鸣涧》，我们的面前马上会有一幅绝美的画面：“春日的山谷不见人影，只有桂花无声地飘落。夜一片静谧，寂寂空空。明月升起，倏然惊动了山中的栖鸟，它们不时高飞鸣叫在春天的溪涧中。”这就是诗带给我们的第一感观。



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为了表达意境，作者采用了以动衬静、对比加强的手法来营造气氛。（1）静中有动。首先是“人闲”对“花落”，然后是“月出”和“鸟惊”又形成对比，前后景象顿时发生变化。刚才，山谷里静的还只是花瓣悠然散落，如今连山鸟都因月亮升起、银辉照耀而被惊醒。哗啦啦拍打着翅膀急速飞起。（2）以动衬静。以花落作基础，通过月出、鸟惊、飞鸣作类比和强化推进，让画面彻底鲜活起来。鸟虽惊但并没飞离春涧，只是在林间盘旋鸣叫。这是多么栩栩如生的画面。（3）景中有声。除了画面感，我们还能隐约听到桂花落地、山鸟惊鸣的声音。比如鸟被初惊时拍打着翅膀穿林而出的声音，还有在山涧里回旋鸣叫的声音。诗中的“落花”也很妙，给我们留出许多想像的空间。它可以理解为落在衣襟上的触觉，可以是一种似有似无的声感，当然更可是淡淡的芬芳的味觉。（4）从整体意境上看，言有尽而意无穷，一种空旷寂静的天簌景象，流露于笔墨之外。这首诗可以说是诗画合一的典型代表，意象上以动衬静、有声有色、妙不可言。难怪宋代大文豪苏轼评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

      王维的诗为什么会有如此高的立意？因为他本人既是诗人，又是一位大画家，谙熟诗画同源的道理。他写诗时，是以一个画家的眼光来观察、思考并表达的，这是他区别于普通人的优势，由此他为诗画哲学开创了新的天地。



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关于王维的画，元代伊世珍的《琅環记》记载了一个故事：传说王维给岐王李隆范（玄宗李隆基的亲大哥）画了一幅终南山的《巨石图》，信笔涂抹，自有天然之致。岐王爱如珍宝，因为他觉得看了画，就相当于自己亲自去了一趟终南山，再也不用像以前那样车马劳顿了。于是他把画装裱好，悬挂在书房里，一有空闲就“独坐注视，作山中想，悠然有余趣。”细细欣赏，想象着自己正在终南山游览。

      有一天，他下朝刚到家门外，突然电闪雷鸣，风雨大作，府里的佣人们吓得四散而逃，有的钻在了桌子底下，有的藏到了门后边。混乱中，只见一块巨石从屋里腾空飞起，冲出屋外，消失的无影无踪。岐王赶紧跑到书房里，去看墙上那幅画，见画中的巨石不翼而飞，只留下一片空白。岐王用手一摸，画纸完好如初。他惊的目瞪口呆，说给别人听，却无一人相信画石飞走的事。

      过了几十年，唐宪宗登基，高丽国派使臣送来一件贡品，竟然是一块巨石。使者解释说：“某年某月的一天，从雨中飞来一块巨石，落入了我国的神嵩山上，石上题有诗句，但不知是何人所作。直到最近，我们才知道石头上的印记是王维的，所以不敢私留，就赶紧把这件圣物送归贵国”。唐宪宗令人拿来宫中收藏的王维真迹，与石头上的题字作比较，果然一模一样，无毫发区别。于是对王维画的神妙越发坚信，把其定为神品，藏在宫中。在地上还洒了鸡血狗血驱灵，以防它再次飞脱。

      王维曾经说：“当代谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。”他认为自己的前生是个画师，今生成了诗人，是“误入歧途”。

      接下来，让我们看另一首诗《辋川闲居赠裴秀才迪》。如果从绘画、诗境、音乐性三个角度来解读，就会知道王维的诗是多么的富有画意、独具匠心、卓尔不群。



　　寒山转苍翠，秋水日潺湲。

　　倚杖柴门外，临风听暮蝉。

　　渡头余落日，墟里上孤烟。

　　复值接舆醉，狂歌五柳前。



　　从诗境上看，“寒山转秋，变得格外郁郁苍苍；秋水每日每时都在默默地喧响，舒缓地流向远方。我柱杖立在茅舍门外，迎风细听着暮蝉的吟鸣。远望渡头那边，夕阳快要与水面相切而落入山后；村落里孤烟直上，袅袅不忍散去。这时，碰巧裴迪这个像接舆一样酒醉的友人，再次到来，在恰如五柳先生的我面前狂歌，何不该迎迎他？”

      五柳先生是指东晋田园派诗祖陶渊明。有关他的情况我们后面会介绍。这里，王维自比为陶渊明，意在表明陶渊明就是自己的写照。接舆是春秋时代“凤歌笑孔丘”的楚国狂士。诗人把沉醉狂歌的裴迪与楚狂接舆的形象相比，表明对友人的好感和欢迎。



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从绘画的角度看，空间、色彩、线条对比互衬，意象无限。（1）空间之美：寒山、秋水、柴门、渡头、墟里，远近高低各不相同，画面的层次感和纵深感非常丰富。（2）色彩之美：苍翠的山峦、金黄的落日、潺湲的秋水、孤白的烟影，色彩有浓有淡，搭配映衬，令暮秋的景象显得格外生动醒目。（3）线条之美：山形、水势、日廓、风影、渡头、墟烟，这些线条若隐若现，既体现了光和影的变幻形态，又在色彩和空间上和谐搭配，它们共同成为勾勒画面的骨干与细节，呈现出一幅远近呼应、高低搭配，动静结合、隐显互衬、虚实相生的画韵，如在眼前浮现。

　　从音乐的角度看，诗中还有一种抑扬动挫、节律起伏之美。秋水在委婉潺湲，暮蝉在风中忽高忽低幽鸣；夕阳在渡头徐徐斜下，孤烟在村落袅袅升起，醉酒的好友又放浪狂歌而来，主人临风立仗，静静的在柴门外相迎。景象一远一近、声音一响一幽、画面一上一下，人物一等一歌，这是多么动人的场面。为什么会有这种效果？因为王维通诸艺，尤其精通音律。据说他的琵琶弹得非常好，经常在那些皇族诸王家里表演。他的诗里运用了音乐的节律原理，所以才有“一唱三叹，不可穷之妙”。

      王维做过太乐丞（掌管国家礼乐的官员），有关他的音乐才华，有史料记载，他曾用一首自创的琵琶乐《郁轮袍》俘获了玉真公主（当朝皇帝李隆基的妹妹）的芳心。玉真公主为了验证王维的辨音能力，命人现场奏乐，他从中推断出乐师们演奏的是《霓裳羽衣曲》的第三叠第一拍，令公主与在场的人大惊。

      接着，王维又献上自己的诗集，玉真公主见到“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”之句时，惊曰：“我早就知道这首诗，吟唱了许多次，我以为是古人所写，没想到作者竟然是少年王维”，公主大喜。为此，在她的极力推荐下，把当年拟定的状元人选由张九龄的弟弟张九皋，改为王维。就这样，王维21岁高上状元。从这件事里足见玉真公主对王维的赏识。

        李龟年在安史之乱时，流落到湖南。在那里，他感怀着人世的沧桑，唱着好友王维曾经送给他的《伊州歌》，“清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”泪流满面，最后倒地身亡。后来，这首歌成了音乐史上有名的词牌名“伊州乐”。

      由此可见，诗中有画，诗中还有乐，是王维诗文的另一大优势。他以乐家的敏感来倾听感受大自然的声音，把文字、绘画、声音共同化成了美学。因此，读王维的诗就像是在赏画、听音一样享受。诗、画、乐、情、景、意，几者在诗人的胸中早已得到了完美的融合，因而他笔下的山水景物特别富有自然神韵。对王维的诗画哲学，后人纷纷效仿，却不得不坦承：“天机到处、学不可及！”

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（二）画中有诗，融诗入画

　　接下来，让我们看一下王维的画。王维是中国水墨山水画的开创者，他一生忠爱绘画，曾专门写过论绘画的《山水诀》《山水论》。他认为“夫画道之中，水墨最为上。”渲淡墨法就是王维开创的风格，特点是不施色彩，专用墨的浓淡来渲染画面，不仅清幽淡远，而且能恰当地表现出山川烟云的神韵。

      画家张彦远活了93岁高龄，他曾见过王维绘画的真迹，说：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”



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